来自“敦煌艺术”中的壁画舞姿——敦煌舞的创建与发展

莫高窟在千年历史长河中随着时代的变迁、社会的变动、风俗习惯的变化以及审美标准的不同，不同时代的壁画、彩塑是有着不同的题材、不同的特点和不同的风貌。其中，敦煌壁画舞姿受西域的影响也随之变化。因此，笔者认为，对敦煌壁画舞姿及彩塑，既不能看作一个混沌的整体，又不能把不同时代的舞蹈造型截然分开，而应从中找到它们的发展、演变，从发展演变中去研究它们的内在联系。正是这种内在联系使不同时期、不同风格的敦煌壁画舞姿有着一种共同的特色。也就是说，不管哪个朝代的壁画舞姿，都有其共同的基本格调。如第272窟(早期)听法菩萨群中的一个提腕推掌舞姿同第148窟(盛唐)经变中的伎乐菩萨相比，前者外来味浓，后者民族味浓，但两者身体倾向手的位置，是基本一致的。类似的比较很多，还有另外一种状态：有些早期洞窟壁画中呈舞态的一排排菩萨造型，第297窟北周壁画中供养伎乐造型，同唐代经变画中舞蹈菩萨的造型，虽然三者动作差异很大，但在身韵神情上却依然使人明显感觉有其共同点，一眼即能判定它们是敦煌的东西。这不同中的同，正是敦煌的独特风格，也是应该细心研究、认真掌握的地方。

因为要建立敦煌特色的舞蹈，创编其训练教材，只有风格掌握准了，才能真正再现敦煌壁画舞蹈艺术。明确它的外部特征，固然是确立风格的重要组成部分，但更重要的是舞姿之间的起承转合(动律)，也就是怎样使静止在洞窟里的舞蹈姿态，变成活的舞蹈，在这重要的环节上，笔者的思路是：依据壁画舞姿特点，参照有关舞蹈史料对唐代乐舞的介绍(敦煌壁画舞姿是以唐为核心的)。笔者认为，隋唐时期所制定的九部乐、十部乐中具有三结合特点的《西凉乐》(西域、中原和当地民间相结合的舞乐)在敦煌壁画艺术中得到充分的反映，有敦煌一带的地域特色，也可说是我国的西部特色。因为它是中国古代西部文明的象征，因此，把它确立为“敦煌舞”的主要风格去捕捉，创编会比较准确。

(一)从地理条件和历史条件来看敦煌莫高窟位于河西走廊的西端。历史上东晋王朝迁徙江南时期，北方先后出现的一些封建政权，其中在甘肃一带的前凉、后凉、北凉三个王朝，曾建都于凉卅I(今武威)，西凉王朝即建都敦煌。当时西凉是内地通往西域的交通孔道。自汉代以来，随着丝绸之路的开拓，西域、印度远至欧洲，各国的商队、使者、学者就在河西一带来往频繁。凉州敦煌就是丝绸之路上的重要城镇。中原文化经过这里向西域、印度传播，西域印度文化也通过这里介绍到中原。《西凉乐》既吸收了汉族乐舞又接受了西域乐舞的影响。这就说明由于当时的地理和历史条件，西凉地方乐舞，很容易接受中原和外来乐舞的影响，经过长期的吸收融合，逐渐形成了具有“三结合”特点的风格独特的《西凉乐》。可以肯定的是，产生在这一带的《西凉乐》(敦煌一带)，是一定会反映在敦煌壁画乐舞图中的。因为壁画中的乐舞艺术不是无源之水，无本之木。它虽然服务于佛教，有着很大成分的神奇幻想和艺术夸张，但它仍是以现实和生活为依据的。从几幅大型《出行图》壁画，以当时当地(河西的)现实生活为题材，反映河西一带上层社会的现象，就证明了这一点。敦煌学者史苇湘先生在《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》一文中谈道： “这一千年中敦煌地方的历史在莫高窟留下了深刻的烙印。离开了河西与敦煌的历史，莫高窟艺术就无从阐述，也无法理解。因而敦煌佛教艺术在历史上也是反映现实的一种形式。”敦煌学家常书鸿先生也曾说：著名的敦煌石窟，是中古时代我国西北各民族地区文化艺术、语言文学、宗教思想的总汇。敦煌，《后汉书·郡国志》引《耆旧记》说它是“华戎所交，一都会也”，说明这个历史名城很早就已是我国西北各族人民聚居、活动和交流的地方。

另外，敦煌乐舞研究家高德祥先生在他的巨著《敦煌乐舞》第29页中也谈道： “……值得关注的是曾经在中原风靡一时的‘西凉乐’是在吸收了西域龟兹(今新疆库车一带)乐舞的基础上发展而成的。据史书记载‘屈友(龟兹)……管弦伎乐，特善诸国’。早在公元384年吕光西征东返时就带回了较为完整的龟兹乐舞，并且在河西地区与本地乐舞相互交流融合，进而发展形成的风格独特的‘秦汉伎’，即‘西凉乐’。”从莫高窟的创建和所经历的朝代，从它特定的地理条件和历史的发展变化，从“丝绸之路”上中西乐舞的交流，从《西凉乐》的形成，再分析敦煌莫高窟中隋唐时期经变画中的乐舞，就可以看出，敦煌壁画中有《西凉乐》，而且占据一定数量。

(二)从神韵气质上来看

《西凉乐》适宜于表现节奏徐缓，情调优雅，气氛和谐的抒情乐舞。壁画彩塑主要是宣传佛教思想的，但人类都是按照自己的面貌来造神；封建社会也是按照自己社会的物质生活形象与风俗习惯来制造神的世界。因此可以想见，画工们描绘经变里的舞姿，一定是选择人间舞蹈中最美的造型为模特，以及把生活中妇女美的形象移入佛教图画中，即所谓“菩萨如宫娃”。从这一点来看，安徐、优雅、和谐的乐舞《西凉乐》，是十分适宜于表现“天国”中的舞蹈人的。

(三)从《西凉乐》使用的乐器和壁画中反映的乐器来看

据文献记载《西凉乐》所用的乐器，在莫高窟经变画中是经常出现的。从这种乐队编制以及文献记载来看，它是兼受西域、汉族音乐的影响而形成的一种风格独特、曲调动听的音乐，可想而知其旋律和它的舞蹈一样，一定是非常优美抒隋的。唐代的九部乐、十部乐中所包括的乐器，在敦煌壁画中都有所表现。尽管很难准确地具体分辨哪一幅经变画的乐舞场面是哪一部乐的哪一个舞蹈，但敦煌壁画舞姿中部分反映了《西凉乐》，是可以肯定的。

1．《西凉乐》中的主体是民间乐舞，它是在当时西凉(武威)、敦煌一带的地方乐舞的基础上发展起来的。动态(有出胯)、所持道具(莲花)与今日流传的“滚灯”近似。

2．《西凉乐》吸收继承的中原汉族传统舞蹈的成分《巾舞》。

3．《西凉乐》中的西域乐舞成分(印度、龟兹)表现在服饰(袒裸)、赤足、胯部动作、表演形式(中间独舞、周围乐队)。

总之，笔者通过对数百个舞姿的琢磨、比拟，以及研读有关文献资料，采集当地流传的一些民间舞蹈，研究探索敦煌舞主要风格及其内在规律的过程中，深深感到敦煌壁画舞姿是兼有西域舞蹈(主要印度、新疆)、中原舞蹈和民间舞蹈三种成分。古代《西凉乐》就是三者合一，最能体现它的风格。

所以在创编基本动作教材过程中，一举一动，一招一式，就完全以壁画舞姿为依据，把重点放在捕捉动作的韵律上，尽力体现“三结合”这个风格特点。因为“三结合”恰恰反映了敦煌莫高窟这个稀世瑰宝的迷人之处，这个迷人之处就在于它是中外交流的产物，是中外文化交流、碰撞而呈现出的火花。如前面所讲：它具有很大的开放性，一定的兼容性，浓厚的民族性和丰富的创造性。这种伟大的敦煌精神，也是我们今天从事敦煌舞研究、教学和创作的指导思想。

创编敦煌舞训练教材，是对整个敦煌壁画舞姿特色的提炼与概括，不局限于某个时代，而是对壁画舞姿广采博取，找出各朝代舞姿不同中的相同之处，即敦煌舞的特色。

(一)带有佛教色

彩敦煌莫高窟是佛教圣地，它的艺术是佛教的产物，修凿洞窟的目的是供佛教徒顶礼膜拜，它的壁画彩塑内容显然从属于宣传佛教思想。不论早期壁画中的“天宫伎乐”，还是历代都有的“飞天舞伎”，以及唐代经变画中的“礼佛伎乐”，都是关于弘扬佛教教义和教规。即使是在几幅大型出行图和一些故事画中出现的世俗舞姿，内容依然为宣扬佛法和求佛赐福。这种佛教色彩是无法排除的，正因如此，在国内外，特别是中国台湾地区众多佛教团体，非常热衷敦煌舞蹈，还有一位韩国慈悲艺术团的团长竟然在赠送的礼品上写着“大慈大悲，功德无量”的留言，原因就是看了敦煌舞的表演。笔者尽管主观上总在避免宗教影响，而因敦煌舞来自佛教圣地的壁画舞姿，佛教色彩必然是它的风格特色之一。正如国学大师季羡林先生所讲：石窟中的壁画和雕塑，内容都是佛教的。佛教原产生于印度和尼泊尔，先传人中国，又从中国传入日本，佛教作为一个宗教，我们对它是有我们自己的评价的，但是，佛教对传播文化有很大的功绩，这一点也是无法否认的。

(二)带有西域风格

西域乐舞的输入早在汉代以前即已开始。随着丝绸之路的开通，中原文化西传，西域文化东渐更为频繁密切，隋唐时代达到全盛期。隋置《七部乐》有五部属西域；唐设《十部乐》有七部是西域的，即使《清商乐》也杂以龟兹乐音。在壁画舞姿上，西域风格是十分明显的，如紧身袒露的服饰，佩戴的璎珞串铃，手势的丰富，手臂的棱角，以袒腹、露脐、半裸、体态的S形和直角的三位体式，还有赤足而舞等特征，至今在我国新疆和印度舞蹈中是不乏其形迹的。

(三)带有唐风唐韵

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，其乐舞繁荣的局面，形成了我国舞蹈史上的黄金时代，并居于当时世界先进地位。在莫高窟中，唐代壁画数量也最多，在画有伎乐的全部经变中，唐代就占三分之二，舞蹈造型也最为完美。可以说敦煌壁画是以唐为中心的。唐代舞蹈发达昌盛的主要标志，一是它成为一种独立的表演艺术形式；二是中西乐舞交相融合，但它的民族风格是保持的，是以中原舞蹈文化为主要潮流，接受西域和凉州文化的影响，也即是中原、地方、西域“三结合”的特点。据此，脱胎于敦煌壁画舞姿，经由当今舞蹈人所创建的敦煌舞，具有鲜明又多元化的独特风格。

它的美学特征同敦煌艺术的总体美学特征是一致的：

敦煌舞风格中本土美质的体现是壁画自身所决定，是西部历史文化性所决定。

真、善、美体现了敦煌舞内在丰厚的价值蕴藉和非凡气质。北大艺术学院院长王一川教授在一次讲课中谈道：兴味蕴藉品质(对一艺术品的评价)应具备身心勃兴、含蓄有味、余兴深长三个要素。这恰是敦煌舞的审美核心，也是对审美情趣在精神层面的表达。

“敦煌舞”不是对壁画艺术的简单复制，而是以敦煌壁画舞姿为母体，融合现代追求，凝聚中国自身文化传统的力量创造出来的，承载了中国传统文化追求美善长存的道德理想和本土美质。

(一)充满和谐、宁静的美和谐从古至今都是美的理想。这一特征在敦煌艺术中体现得尤其明显。因为它是佛教艺术，描绘的是西方净土、天堂美景、极乐世界，没有冲突，没有矛盾，洋溢着一片和谐、宁静、安详、庄严的气氛，当我们走进莫高窟中，就会感受到一种和谐、宁静的美好心情。

(二)充满传神的美无论壁画彩塑，所塑造的人和物，都很讲究神态，给人以活的动感。例如，佛的涅桨(卧佛)彩塑，因为它并非塑造死亡，而是表现他的永生，所以神态安详，似乎有种内在的喜悦和安慰，同样栩栩如生。其他如坐佛、菩萨、护法神以及舞蹈菩萨等各种性格的人物，都表现不同的内心世界。如佛的向下俯视和半闭目眼神，给人以完全超脱的安宁感；菩萨深情的温和眼神，给人以无限的亲切感；护法神的睁眼瞪目，给人以威武庄严感；而舞蹈菩萨的眼神又是妩媚、恬雅，给人以舞动传神的美感。另外，还有一些听法菩萨的各种神情，充分表现出听法入神和兴奋状态。

(三)充满抒情的美在千姿百态的舞姿造型中，有的舞姿神情开朗奔放；有的舞姿神情温婉妩媚；有的舞姿造型疾驰矫健；有的舞姿造型轻盈柔曼。而壁画舞姿的基调是优美轻曼的软舞风貌。无论是哪一种形态，都是充分抒发情怀，给人以美的想象和感受。根据这些审美特征，笔者在创编敦煌舞基本训练教材时，从宏观上紧紧把握和谐、宁静、抒情的特点，在微观上十分注意动作的柔曼、温婉和节奏的多种变化，力求使敦煌舞这一新兴的舞蹈能符合并充分体现壁画舞姿本身的审美要求。

在教学中特别重视起承转合之韵律，形态动律的协调一致以及动作风格的独特性。

宏观上注重深沉肃穆、宁静和谐、幽寂含态的气质；微观上掌握舞姿优美不媚，节奏稳而不平，造型动律协调，以追求北魏的古朴浑厚，大唐软舞的温婉恬静，健舞的腾跳飞举以及西夏和元代的矫健豪放，形成中国传统舞风具有的刚健、婀娜兼而有之的气韵特征。我们传承敦煌舞的同时，即弘扬敦煌舞的核心审美特征。这一核心审美特征，就是内在兴昧蕴藉品质。即身心勃兴(内外一致)；含蓄有味(体现真、善、美的内在价值蕴藉)；余兴深长(使人观后持久感发，反复品味)。总之，外在之美出于心灵之美，内外结合方能“美美与共”。

“敦煌舞”能具备这样的核心审美特征，就因为它是来自敦煌的艺术，是民族的、中国的、西部的，蕴含着传统、文明、和谐、美好的思想精神品位。所以，必须保持自己独具的特色，独有的风格。不能打着“发展”的旗号，改变自己，丢失核心，被人同化，一定要发扬敦煌精神：包容一切，不失自我。

（来源：甘肃省文物局公众号）